La directora mexicana Juliana Fanjul habla sobre su documental ‘Muchachas’

1 noviembre, 2017
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La directora mexicana Juliana Fanjul habla sobre su documental ‘Muchachas’

La directora mexicana Juliana Fanjul habla sobre su documental ‘Muchachas’

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Por Alberto Acuña Navarijo / @LoungeyMartinis

Un hogar que se va vaciando rápidamente de todo tipo de objetos y recuerdos tras la muerte de su dueña. El regreso al terruño después de varios años de estancia europea. Un país acostumbrado a sus desigualdades sociales y raciales. Son las piezas que Juliana Fanjul utilizó para realizar su documental Muchachas. En este, la directora debutante se cuestiona cuál es la relación entre la clase privilegiada a la cual ella pertenece y sus empleadas domésticas, representadas aquí por tres mujeres: Remedios, la longeva sirvienta de su abuela materna recién fallecida; Guadalupe, la trabajadora del departamento familiar; y Dolores, la señora que ella veía durante su adolescencia haciendo la limpieza en la casa de su mejor amiga.

A propósito de su estreno, conversamos –gracias a las bondades de la tecnología– con la directora, quien actualmente reside en Suiza, sobre cómo la discriminación hacia estas mujeres está fuertemente ligada a nuestra Historia y cuál es el papel que ella asume dentro de esta brecha de clases.

-Cinema Móvil: Al inicio de Muchachas nos haces saber tus motivaciones para filmar pero, ¿cómo comenzar esta nueva relación más íntima con estas tres mujeres a quienes por primera vez les haces preguntas acerca de sus familias, sus hogares, sus pasados?

-Juliana Fanjul: “Con cada una de las tres fue muy distinto, en parte por sus propias personalidades. En el caso de Lupita fue algo sencillo porque yo había filmado mis primeros cortometrajes en la casa familiar, entonces ella ya me había visto con una cámara y sabía de qué se trataba. Como que la idea siempre le pareció muy divertida, ponerse frente a la cámara para ella era ‘Bueno, pero me voy a poner a dieta’. Inmediatamente empezamos a jugar y, si bien yo ya no vivía en ese departamento, en todo momento fue algo que fluyó muy bien. Siento que ella se abrió de forma totalmente espontanea y que además entendió el poder de la cámara, y que conforme fueron avanzando los días de rodaje ella la utilizó para hablar de lo que le interesaba, que era cómo había sufrido una historia de violencia con su esposo. Ella nos llevó hacía allá.

Con Remedios fue más complicado, porque era algo totalmente nuevo para ambas. Ella y yo no nos hablábamos en esos términos antes. Cuando yo iba a esa casa era para convivir con mi abuela, así que realicé una serie de visitas antes de llevar la cámara para explicarle de qué se trataba el documental, intentar que lo entendiera lo más claro posible. Por una parte, había una urgencia de mi parte de hablar de sus recuerdos, de hablar de mi abuela, de hablar de toda una historia familiar que estaba a punto de desaparecer. Por otro lado había una necesidad más social, de ponerla a ella en el centro de una historia donde iba a representar el trabajo doméstico como lo hacen millones de mujeres en el país, porque hay una ruptura entre los patrones y las empleadas, y para mí era interesante contar esta historia y estas diferencias a través de ella y de su caso para que, al hablar de una hablara de todas.

Por último, con Dolores yo había escuchado historias de ella pero era a la que menos conocía. Yo volví varios años después a esa casa porque yo la visitaba más bien cuando adolescente y mi amiga todavía vivía ahí y lo que sentí con Dolores era que ella decidió jugar el juego y dejarnos filmarla mientras hacía la limpieza y tener estas conversaciones, porque de esta manera estaba menos sola, ya que el papá de mi amiga está trabajando en sus cosas o simplemente no está. De alguna forma la película sólo era un pretexto. Con ella también tuve varios intercambios previos antes de llevar la cámara. Ella me decía que estaba de acuerdo pero tenía miedo que sus hijos la regañaran, algo que también me parecía interesante. Finalmente habló con ellos y creo que todo ocurrió con un respeto y una sinceridad lo más grandes posible”.

-En el caso concreto de Remedios es notorio que hay cierta incomodidad de su parte, se ve recelosa con sus respuestas. ¿Cómo se retrata entonces a un personaje esquivo sin intentar forzar la situación?

“De lo que se trata este tipo de cine no es de ‘Ya está todo listo, ya nos pusimos de acuerdo, ahora hagamos la toma uno, dos, tres’, sino de irlo descubriendo conforme lo vas haciendo. Entonces esas preguntas que yo les hice a las tres durante la película eran honestas, no tenía las respuestas ya de antemano. Traté de acercarme con cierta ingenuidad, con auténtica curiosidad, pero en el caso de Remedios de repente sucedió que se me empezó a escapar la situación y ella me quiso evadir. Me resulto interesante porque ¿quién coños soy yo para venirle de la nada a preguntar todas esas cosas? Entonces yo creo que, si bien es una escena donde hay cierta molestia porque yo estoy ahí necia queriendo a toda velocidad enterarme de su vida mientras ella está haciendo esa cama enorme, la escena finalmente aparece en la película porque a través de este tipo de cine se puede evidenciar nuestra distancia. Ahí está y no tengo por qué negarla, no tengo que pretender que de la noche a la mañana somos las mejores amigas. Yo quería que esto fuera palpable y esa fue la forma que encontré para hacerlo, a pesar de que pueda generar críticas, a mí me da igual.

La última imágen de la película es el cuarto de Remedios, donde ella durmió durante veintidós años y está filmada desde el marco de la puerta porque nunca pude cruzar. Yo le pregunté ‘Remedios, ¿podemos filmar allá adentro?’ / ‘Mejor no’, fueron días y días insistiendo. Me parecía importante filmar una serie de cosas ahí adentro pero ese era al fin de cuentas su espacio y su intimidad”.

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-Ahora que haces referencia a esa última secuencia en la habitación de Remedios, en esta se contiene parte sustancial de la tesis del documental: de alguna manera estas mujeres son desechables y facilmente reemplazables, ello cuando comentas que ella se irá, llegará una nueva empleada junto con los nuevos dueños de la casa que la acaban de comprar y que esta mujer sin nombre eventualmente también se quedará oculta.

“Sí, a mí me interesa mucho el tema de la invisibilidad y en ese sentido la película trata de hacer un eco mayor, y de desmarcarse que sólo son las empleadas domésticas en México. Por ejemplo, cuando presentamos la película en Francia y Suiza, había gente del público que decía ‘Bueno, aquí no existen esos trabajos de esa forma pero gente invisible tenemos toneladas’. Porque claro, los europeos salen a las calles y ahí están los inmigrantes pidiendo auxilio, y ahí están los gitanos. En fin, una serie de grupos sociales a los cuales es más fácil no mirar para no causarte una incomodidad o un dolor. Entonces sí, el tema de gente invisible trabajando para los demás es infinito. A mí, Juliana cineasta, lo que me interesa son las mujeres más que los hombres porque siento la responsabilidad de darles voz, y las temáticas mexicanas porque esa es mi realidad, este es mi país, esto es lo que yo conozco y esto es lo que creo que tengo que poner en pantalla. Pero claro que es mucho más vasto de lo que nos toca concretamente a nosotros en México”.

-La serie de preguntas que vas formulando gradualmente te van convirtiendo en otro personaje dentro de la película. ¿Desde el principio lo contemplaste de esta manera?

“Sí, eso estuvo ahí desde el inicio, aunque la voz en off la terminé escribiendo al final cuando íbamos montando. Confieso que incluso intenté algunas escenas en las cuales yo aparecía a cuadro pero vimos que no funcionaba, extrañamente era muy condescendiente, era como decir ‘Yo soy buena’ y no pegaba bien. Entonces mejor terminé afinando esas reflexiones con la voz en off, que eran suficientes para esbozar un personaje que no se ve pero que está ahí presente, y que a lo largo de la película tiene una verdadera transformación a partir de reconocer que no había visto a estas tres mujeres durante todo este tiempo. Sin duda eso fue lo más difícil, porque se trató de abrirme, señalarme a mí misma, desnudarme y plasmar ahí una intimidad, llevándome en el proceso a mi familia a quien quiero y traté de proteger. Ellos no son los culpables de que yo de repente hubiera querido hacer esto, poniendo el dedo en esta llaga, pero inevitablemente también los tenía que representar. Si iban a haber buenos y malos, tenían que ser los malos; no sé qué tal les cayó pero bueno, al menos lo entendieron”.

-¿Cómo fue pensada la narrativa del documental? A pesar de sus personalidades, edades e historias disímbolas, hay momentos que de manera muy marcada se repiten en los tres casos, como las secuencias en las que tienden una cama, representando esa monotonía en su trabajo.

“Había claramente una idea, primero de verlas trabajar en su rutina porque para mí era muy importante retratar el esfuerzo físico que significa estar haciendo todos los días el quehacer y acompañarlas durante ese esfuerzo aunque fuera desde nuestra butaca en la sala de cine. C,reo que en ese sentido esa parte está lograda, porque el público dice ‘¡Qué bárbara Lupita, no para ni un minuto!’. Y efectivamente esa es la sensación que quise transmitir, porque esa es la realidad: Lupita no para ni un minuto.

Entonces, efectivamente, hay una voluntad de mi parte de quererlas retratar durante el trabajo en ese espacio. Me han preguntado el por qué no las filmé mejor en sus propias casas, pero lo que se trataba era de los contrastes y de la brecha, la cual no está en esos cuartos, sino en el tamaño de la cama de mi abuela y el tamaño de la cama de Remedios en una misma casa. Entonces sí, es algo totalmente pensado. Hay un trabajo largo detrás, fue quizá un año de todo el proceso, desde que murió mi abuela hasta que logré ir a México, hablar con ellas, escribir una especie de escaleta, pensar con cada una por dónde íbamos a ir, filmar durante un mes y luego un trabajo de montaje donde se privilegian esas escenas en concreto, con las cuales empecé a encontrar las similitudes entre ellas, pero también de qué forma se complementaban las tres historias. Fue algo súper interesante porque ellas son unas mujeres maravillosas, a quienes de repente tuve la suerte de realmente descubrir”.

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-Si bien la figura de Remedios es el punto de partida para tu documental, Lupita va ganando rápidamente mayor presencia –es la única a la que sigues en su trayecto hasta su casa, por ejemplo–. Platícame del proceso de edición. ¿Cómo se tomo esa decisión?

“Fue complicado. Trabajé con Yael Bitton, una editora maravillosa que tiene mucha experiencia y sinceramente aprendí muchísimo de ella. Para mí era evidente que teníamos que entrar a la película de forma como habían sucedido las cosas originalmente. O sea, en el montaje tenía que venir primero la historia de la muerte de mi abuela y después la historia de Remedios. Era imposible de acceder de otra forma. Posteriormente, a través de todo lo que habíamos filmado nos dimos cuenta que Lupita tenia quizás un peso mayor que las demás, a pesar de que no era necesariamente lo que yo me imaginé antes de filmar, porque para mí Remedios estaba en el origen de mi inquietud. Finalmente dije ‘Creo que Lupita se convierte en una especie de columna vertebral’, entonces se tuvo que ir articulando esa columna vertebral y luego posicionar a las demás.

Una cosa importante era darle un orden también a las actividades que ellas efectúan a lo largo del día, porque hay una lógica en el trabajo que hacen. Entonces ese era otro factor para decidirnos cómo ir armándola, a pesar de que no forzosamente la temática de las conversaciones que íbamos teniendo tuvieran que ver con la actividad que estaban realizando. Como siempre ocurre en el montaje, fue prueba y error, ir viendo diferentes versiones hasta que llegamos a lo que nos pareció lo más convincente. Para mí era importante que estuvieran las tres porque, aunque Dolores quizás sea la que aparece menos, es la que viene del campo; en su gran mayoría estas mujeres vienen de la zona rural dejando algo atrás, sacrificando su propia lengua. Me parece maravilloso que Dolores todavía hable un poco de náhuatl pero sus hijos ya no, y eso refleja todo lo que pierden a veces sin darse cuenta por venir a la ciudad a servirnos, y me parece una pena, porque es mucho más rico lo que existía originalmente en esas comunidades a nivel cultural que lo que pueden venir a hacer a nuestras casas”.

-En los primeros minutos del documental te planteas la posibilidad de que tú también estás involucrada de algún modo en la invisibilización de la que son objeto estas mujeres. ¿Cuál es la conclusión a la que llegaste habiendo terminado la película?

“Que por supuesto soy responsable y lo somos todos mientras decidamos no verlo. Porque me parece que es evidente que hay esa brecha en la que se piensa ‘Mejor no hablemos de eso porque sigue siendo más conveniente vivir en este confort el cual además cuesta una ganga’. Entonces yo lo que descubrí en el proceso de hacer la película es que sí tengo una responsabilidad, ya no voy a hablar por los demás, voy a hablar por mí, simplemente me crié en unas condiciones de privilegio en un país profundamente desigual, eso entiendo que no es mi culpa, pero lo que no puedo hacer es no asumir que hay un problema y que mi familia de alguna forma parte de este. A lo largo de la película trato de dar un paso y de señalarnos primero a nosotros mismos y también trato de ir hacia atrás, siguiendo esa pregunta de ‘¿Cómo surgió esa brecha social y racial?’ sutilmente a través de esta conversación en la terraza de la casa de Lupita y claro la respuesta está en la Historia de este país, un país que fue conquistado de una forma muy violenta. Vaya, yo no llegué a violar a ninguna mujer indígena pero mis abuelos, bisabuelos, tatarabuelos sí llegaron a chingarse a los otros y eso lo tengo que aceptar y creo que ahí está el problema, en que nadie está dispuesto a decir ‘Pues yo sí formo parte de los culeros’, ese es el paso duro y difícil que nadie quiere hacer”.

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Alberto Acuña Navarijo

Alberto Acuña Navarijo

Crítico cuya cinefagia está más arriba de Godard y más abajo del "Güero" Castro. Nada en medio.
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